東粉的研究生筆記

教育文化組政策委員 漢寶德(譯) 原著Harry Hillman Chartrand 各國政府藝術贊助角色的互動 歐洲大陸，英國邦聯與美國在對精緻藝術的支持上都經歷了不同的演變。此乃反映了不同的各國的政治與文化傳統。在美國，傳統上是教會與政治分離，自由市場競爭，而特別是在所得稅實施以前，尚有私人慈善事業。基於這些背景， 美國政府 採用協助者的角色 。在英國及其他邦聯國家，政府使藝術與國家分離，偏好使用一臂之隔的原則，設立自立運作的藝術評議會。 歐洲大陸的經驗則基本上是干涉主義者 ，反映了自十七到十九世紀專制帝王的角色，及早年中世紀教會的角色。沙皇的專斷加上共產主義的意識形態產生了蘇俄所採用的硬性規定的角色。 有位觀察家指出在過去十年間，運用一臂之隔藝術評議會的贊助者角色， 有逐漸向運用文化部之強勢領導的角色交集的情形 。然而此一交集只是較大的趨勢中的一部份，反映了一些條件，包括變化中的經濟結構與本質，公部門提供資源的下降，及藝術工業的規模與重要性的迅速成長等。以下把角色交集的主要趨勢略加綱要性的說明。 一、 向協助之角色交集者( 英、法、德、加拿大...) 協助者的角色，是用 稅式支出 (tax expenditure) 代表私人贊助者來資助藝術。很多國家走上這條路有兩個因素。第一， 公部門可提供的資源減少 ，而虧空日增。此一現象使很多政府認為美國所使用的協助者角色似非常成功。在美國稅費以慈善捐助的方式行之，提供了大約三分之二的公家對藝術的贊助。 第二個因素，各政府認為若提供協助者的角色， 可以增加企業界對藝術活動的贊助 。藝術觀眾的「上層」本質，也就是高教育水準，高收入，對很多企業是一個有吸引力的市場。企業增加對藝術活動的支助，不是慈善，而是一種主要的行銷技術。 贊助反映了企業目標市場與藝術群眾間的契合 。贊助來自企業或公共關係預算而非樂捐預算，雖然業務花費，企業贊助也可減稅。 英、法、德、加拿大及其他政府 都在進行不同的研究，盡力為私部門對藝術之捐助提高稅免之誘因。初看上去，協助者之角色在公家資源有限的時代，是吸引人的辦法，因為免稅並不計算在政府花費之中。然而協助者的角色也有些弱點。 第一， 私人贊助者大約不會支持有爭議的產品或創新的藝術形式 。舉例說，加國評議會於一九八二年是主要的舞蹈、戲劇的支助者，因為這個藝術

教育文化組政策委員 漢寶德(譯) 原著 Harry Hillman-Chartrand (c) and Claire McCaughey 一、 簡史 大英藝術評議會設於 一九四五 年，是世上第一個一臂之隔的藝術評議會。英國政府採用一臂之隔政策，以便使藝術與政治與官僚相隔離。他們要避免俄國與一九四五年前的德國的藝術贊助方式，即由文化部來強制實施官式藝術。政府同時也了解在藝術圈子裏，對官僚干與深懷不滿，希望有自主權。 這種一臂之隔的機構向來被認為是 純英國式 。理由有二。一，大英藝術評議會為英國人所首創。二，一臂之隔的藝術評議會是根據英國行之已久的其他英國文化機構而來，包括大學補助委員會與英國廣播公司。 大學補助委員會成立於一九一九年，「由非選舉產生的大學人士所組成，由財政大臣任命，對政府提供諮詢，向國會每年請求撥款，無任何條件的分配給每一大學。」同樣的，英國廣播公司為一九二三年設立，與政府亦有一臂之隔，以保障新聞自由。 凱因斯爵士是大英藝術評議會的第一任主席，描述英國的藝術贊助是來自「非常英國的、非正式的、素樸的方式。」 其他對一臂之隔的藝術評議會的看法如下： 「一種典型的英國式妥協，依靠國家財政資助，由政府部門監督，但聘定評議會委員，至少在理論上，基於其專業，而非政治安排，加上一個非公務員身份的工作團隊。」     加拿大在一九五一年，國家藝術文學與科學發展之皇家委員會承認公款支持美術的需要。皇家委員會建議，英國式的一臂之隔的藝術評議會模式最適合加拿大，不必通過文化部直接補助。 「事實有所距離的是，我們面對的問題與其他國家甚少相同。他們大多經由集權的國家教育部，或文化事務部來解決。這種安排在加拿大的憲法上是不可能、不可取的。」 加拿大邦聯的本質，對於某些範圍如教育與健康在憲法上各省政府是要負責的，故在廳處長們的重要思慮之中。 廳處長們關切聯邦對省府職權的侵害，特別在教育上 ，因為關乎藝術與文化。皇家委員會在正式與非正式教育間劃清界線。前者是省政專責的領域。但是委員會看不出加拿大的法律會反對任何團體，政府的或自願的，在廣義的教育上有所貢獻，其中包括藝術與文化。 在皇家委員會的建議下，加拿大國會，使用兩位著名的加拿大工業家的遺產稅於一九五七年設立了鼓勵藝術的加拿大評議會。加拿大評議會不同於大英藝術評議會，是設立了一億元的捐助金，半數用在大學的補助上，相當於大學補

前幾個月，吳瑪悧策劃的「北回歸線：嘉義環境藝術行動」才獲得台新獎入圍肯定，在決審會議中，評審們談論一些藝術家如何瘋狂，如何輕盈，如何架空自己。把這些關鍵字放在吳瑪悧那裡，卻很超現實，她說的藝術是另一個截然不同的版本：「我常看到那種癌症的病人到生命最後階段，開始摺紙鶴，這是一種很儀式性的行為，但對我來說，這就是藝術的所在。」 社會批判何以為繼？ 在1990年代，吳瑪悧是一個語言精簡犀利、批判性格強烈的觀念藝術家，但從《新莊女人的故事》（1997）開始，事情有了轉變。她紀錄了一群紡織廠女工的故事，並將之轉化為作品，作品頗受好評，她卻反思起一個創作倫理的問題：「她們的生命讓我完成了作品，但究竟我的作品對於這群人的生命可以帶來什麼幫助？」對很多藝術家而言，這種道德上的歉然很容易解套，但吳瑪悧在這個點上認真地困住了。 「這對我來說是個很難的問題」，吳瑪悧說，「好像身為一個藝術家，總是只能去反映這個世界。可是，當我的作品與別人產生密切關係時──尤其是別人的故事成為我的內容時──我就會非常不安。」 讓人不安的，顯然不是再現的政治中必然包含了一組令人困擾的倫理關係，而是，藝術家總是很容易變成握有權柄的那一方（「一切都可以是材料」），而且不管姿態多低永遠都有些剝削的味道在裡面──特別當這些材料是他人的故事時。吳瑪悧在設想另一種可能：「如何在主客之間的關係中，維持一個公平互惠的狀態？而不只是把她（他）們當作是創作的材料？」談到《新莊女人的故事》在2004年獲國美館購藏一事，吳瑪悧竟有些苦笑。 在同一時間，吳瑪悧也在思考社會批判性的藝術究竟有什麼侷限性？她認為，批判若無積極的實踐，到最後只會變成一種自我虛無化的嘲弄，並進一步面臨商品化的危機。1990年代後期，她觀察到很多人在做批判性的作品，但大多數都是透過嘲弄與戲謔的方式在進行。「它讓自己又進入到資本主義的商業符號體系中」，吳瑪悧的看法很悲觀，「它事實上並沒有改變任何事情。而且更糟糕的是，它會轉移焦點，好像這樣做就表示你對這個東西有關懷了。」對她來說，這裡面包含著很微妙的資本主義操作模式，「藝術創作在某種程度上只是把這個議題消費一下而已。」 當然，社會批判性的藝術在最犬儒的端點上，仍具有一些可資捍衛的象徵性力量，甚至美學價值亦不遑多讓，吳瑪悧說她只是選擇擁抱她更在乎的另一端，「我在乎的是我所探討的事情本身。」