東粉的研究生筆記

審美活動作為人的存在性境域的顯現活動，其中的顯現包括哪幾個方面？   （ 1 ） 人自身的顯現 作為直覺活動的審美活動，它的最基本含義就是 對人自身的表現成呈現 ，沒有對人自身的呈現或表現，就沒有審美活動。審美活動的呈現成表現，就是將人自身的生命交付出去、擺出去、敞開來，使其成為外顯的、可見的，只有當人在他自身的存在性展開的直覺活動中，將自身交付出去，我們才能被獲得直接的關照。任何審美活動都包含著人自身的呈現，在任何人類活動的造旨上，都被發現人自身的狀況的呈現，這些正是審美活動作為人的存在性境域的呈現的證明。   （ 2 ） 事物的顯現 審美活動作為人的存在性境域的呈現，同時也是對事物的顯現，在這種顯現中， 事物以其所是被完美地顯現出來，以隔膜、疏遠走向人的敞開胸懷 ，並在人的敞開和自身展開本質地確立自身，事物是在人的 “ 去成為什麼 ” 的存在性境域的顯現或呈現中，而得以完成或達成的。   （ 3 ） 存在性境域的顯現 它包含有兩方面的含義： 一是 人自身的存在性展開或敞開與事物的敞開顯現所構成的凝結關係本身 ，在審美活動中得到了映射，在直覺活動的每一個形成狀態中，都隱藏看這種人與事物之間的 存在性關係狀態的揭示 。 二是人在其存在性展開中的 歷史性 本身得到了呈現，人自身的存在性境域是歷史的，並且是不斷變化的，這也就 構成了存在性展開的意義上的諸多境域的變化 ，這些變化是審美活動中呈現的非常重要也非常核心的內容。 來源: http://bbs.eblcu.cn/viewthread.php?tid=327178&page=1

來源:< 博物館重要的事 >一書  譯者張譽騰自述(節錄) http://wisdomuseum.blogspot.tw/2011/08/blog-post_16.html 回顧博物館發展歷程，我們可以發現早期博物館主要是供皇家、貴族知識精英專享，在本質上是「小眾文化」的產物。其存在的理由是因為有收藏品；在經營理念中， 「物的保存」 的功能居於核心地位，在意識型態上是懷舊的，是朝向「過去」的。 數百年的發展史中，博物館似乎已演化成一個自我完足，宛如磐石般堅固而自我封閉的建制， 逐漸喪失對當代社會的敏感度 ，對社會在文化、政治和經濟上的快速變遷視若無睹，也未能夠照顧到人類的存在、憂慮、期盼與希望。 1980 年代之「 新博物館學 」 ﹝ New Museology ﹞的誕生，是現代博物館學思想的重要轉捩點，它特別 強調博物館做為社會公器 ， 為社會福祉服務的必要性 ， 反映了博物館界人士對傳統博物館的憂慮 ， 與追求一種「 復甦博物館 」﹝ a  revitalized museum ﹞ 的期盼 ，它在 理論前提與實務運作上，都與傳統迥異，呈現出一種和傳統 博物館 絕裂的姿態，可以說是一種大膽的、實驗的運動。 新博物館學所謂的「新」，其實是來自博物館專業和外界對「舊」或傳統博物館學的不滿，認為其中 談了太多有關博物館的「功能」﹝ functions ﹞而甚少著墨於其「目的」 ﹝ purposes ﹞的闡述；做為一門學科，傳統博物館學很少觸及理論或人文層面及其在促進社會發展上的角色，新博物館學所強調的正是對 博物館「目的」的自省和其社會意義層面上的思考 。因此，傳統博物館與新博物館最關鍵的差別，其實在於後者對以社會發展為目標的社會任務之感知和形塑。 社會有如一棵樹木，它的生命之液是由田野、實驗室、學校、家庭和城鎮等等滋養而成。博物館在社會的角色，有如嫁接在樹上的枝條，如果不能從主幹上吸取生命的汁液，博物館就失去了存在的意義。 新博物館學代表新一代博物館學家對傳統博物館意識形態的反省； 博物館既然是為社會大眾而存在的，就應該從這個向度去深入考察它的社會基礎與社會責任 ，在現代社會的脈絡裡檢視它的本質與意識形態，從而檢討其社會角色與各種溝通的功能 。 在時代風潮的影響下，博物館無法再閉鎖在原先以服務社會

來源: http://www.atfm.asia/tw/article.php?id=31 2011年04月05日 Update   文  / 丘乃如 (台北藝術產經研究室) 指數是一種摘要性綜合指標，可以用來衡量某段時間某地的經濟現象。隨著全球藝術市場規模日漸擴張，市面上有許多「藝術指數」各自林立，源起始自80年代的歐美，亞洲新興市場則是到90年代末才逐漸有藝術指數出現，這些藝術指數的目的是用來追蹤瞬息萬變的藝術品交易動態。 藝術市場中的亞洲現象 歐洲藝術基金會TEFAF （The European Fine Art Foundation） 甫於今年3月14日出爐的年度調查報告「2010全球藝術市場：危機與復甦（The Global Art Market in 2010: Crisis and Recovery）」指出：「2010年全球藝術品成交額高達430億歐元，其中交易商成交額者佔51%，拍賣成交額佔49%。」顯示兩種交易管道的金額規模差距越來越小；繼續深入分析， 2010年中國的交易 量佔全球總額的 23% ， 僅次於 美國的34%，排名第二，英國則以些微之差的22%退居第三。 」 1     中國、印度、以色列等亞洲新興市場的藝術品近年上漲幅度驚人，這些地區抓緊時間點成立在地的藝術市場研究機構，追蹤價格變化、統整市場現況、建構藝術指數，資訊的透明化成了吸引投資人士入門的最佳說帖，積極建立話語權的意味相當濃厚，也間接催化藝術品在亞洲金融化的速度。     

中藝指數 英文為 the Arts Market Index ，簡寫為 AMI 。 來源: http://baike.baidu.com/view/6136417.htm 　　它是由 AMI 中藝指數監測調查中心根據中國加入 WTO 後的國際藝術市場競爭形勢的需要，以西方流行的 ASI （ the Art Sales Index ）藝術品拍賣指數分析圖表系統為參照，運用經濟學和統計學的綜合分析方法，以國際上主要股票證券市場所採用的拉斯貝爾公式（ Laspegres Formula ）、費雪理想式（ Fisher’s ideal Formula ）、貝氏公式（ Pasche Formula ）等主要計算方法為綜合參考， 以主要藝術品市場發生行情為基準，運用統計學的辦法，對某人或某類作品進行市場行情分析，計算出某一時間段內藝術市場交易的資金總量、某類作品成交額及其在全部藝術品交易總量中所占的比例和該類（人）藝術品售出的最高價與最低價以及平均值（ median prices ） 等，以這些資料為依據，結合通貨膨脹、市場利率變化等因素對藝術品的市場流通情況進行綜合的、合理的、科學的分析，計算出其市場行情圖表和運行規律，並以國際互聯網和中國藝術品投資交易市場網路為主要載體，配合雜誌報刊等傳統媒體進行即時發佈的藝術品市場行情圖表分析系統。 　　   中藝指數應用： 2008 年中國藝術市場大盤走勢   中藝指數應用： 2009 年中國藝術市場大盤走勢   中藝指數應用： 2010 年中國藝術市場大盤走勢 中藝指數之父——趙燮 為中國著名藝術市場專家，其首創發明了中國第一個藝術品市場行情指數—— AMI 中國藝術品行情指數（中藝指數）。並因此榮獲中國改革開放 30 年優秀學術成果一等獎，全國、山東省文化成果二等獎，被聯合國教科文組織等譽為“中國藝術品指數之父”；與宋健、厲以甯、龍永圖、韓美林等共同當選 2005 年度“中國十大英才”；以中藝指數為基礎編著的《中國書畫市場研究報告》一書榮獲“山東省文化廳文化科學成果一等獎”。

來源: http://xiedong1016.blog.163.com/blog/static/3519392720095251229943/ 目前，在有的國家已經存在著一些藝術市場指數。歷史上最早的藝術市場指數，或許當數由蘇 富比拍賣公司編制的藝術市場綜合指數（ Art Market Index ） 。而最著名的就算美國的梅摩藝術指數了。        美國的梅摩藝術指數 (Mei/Moses Fine Art Index) 是通過 追蹤每一件藝術品歷年來在蘇富比和佳士得兩大拍賣行的多次成交記錄，採取重複拍賣計算法，比較直觀地反映出一件藝術品的流傳脈絡和價格走勢 。追蹤時間最少 50 年，最長的從 1875 年到今天，因此梅摩藝術指數對於投資來說相對比較客觀。 梅摩指數的構成 主要分為三類， 一是 美國畫派 ，即美國本土畫家 1650 至 1950 創作的繪畫拍賣價格； 二是 印象派和現代派 ，即 1875 年至 1950 年的西方油畫作品拍賣價格； 三是 古典畫派 即 1200 至 1875 年西方早期古典畫派作品的拍賣價格。

2012年10月08日 Update   文  / 簡于庭 來源: http://www.atfm.asia/tw/article.php?id=171 在今年四月北京 查稅門風波 之後，引起一連串藝術品稅制的評論與探討，北京政府轉而構思自由港計劃，力圖撼動香港藝術交易中心的地位。的確，在藝術品市場逐漸全球化之下，世界正醞釀著對大規模倉儲公司需求的渴望，而自由港也應運而生，它同時被稱作是保稅倉庫，不僅提供收藏家存放藏品，也提供藝術品在等待交易的過程中可以在最佳的條件之下被保管存放。 目前全球主要提供廣大的倉儲服務以及針對藝術品等藝術交易有所優惠的自由港仍以瑞士的日內瓦自由港與亞洲新加坡自由港為主 。它們皆屬24小時營業的自由貿易區，基本上，除非國家單位或海關要求，對於客戶的資料都絕對保密，客戶也無須繳付進口稅、關稅亦或是消費稅，而 在自由港區內作藝術品交易也無須對任一國家繳交交易稅 ，直至買主亦或藏家將藏品移出自由港便須向藏品所在地之國家繳交稅金。對於存放的藏品或相關文件也無須申報任何資料或填寫入關文件。此外，他們也提供藝術藏品系列性的相關服務，包括修復、裝裱、估價、認證、保險，甚至是倉庫的溫度、溼度控管等等。種種誘因，尤其藏品能夠被確保安全以及稅收優惠都對各方面人士有著相當大的吸引力。

2012年11月08日 Update   文  / 陳韋晴 來源: http://www.atfm.asia/tw/article.php?id=183 「白手起家」在畫廊業界不屬稀奇，在歐洲，白手起家並百年傳承的畫廊也為數不少，但要能夠橫跨現代與當代藝術、歷經世代轉變，並且在現今當代藝術市場上屹立不搖，絕對無法忽略法國藝術產業界大老丹尼爾．彭布朗（Daniel Templon）先生。 丹尼爾．彭布朗畫廊 為法國當代藝術先鋒畫廊，創立於1966年（當時他年僅21歲）。畫廊在1972年時移遷至離龐畢度中心（Pompidou Center）5分鐘步程內的現址，自此再也沒離開過法國藝術產業的中心。 成立46年，畫廊的展覽紀錄，就像一本活的藝術史，觀念藝術與極簡主義大師如：Donald Judd, Dan Flavin, Frank Stella與Richard Serra等人都在早期即與他合作，歐美當代藝術先鋒：Jean-Michel Basquiat, Keith Haring, Wilhem de Kooning, Joseph Kosuth, Roy Lichtenstein, Robert Rauschenberg以及Andy Warhol等人也都曾在他畫廊展出，他對法國藝術市場的影響力甚至擴及至傳媒，1972年創辦ART PRESS雜誌、1986年創辦ART STUDIO雜誌。畫廊自1974年起即參展巴黎國際當代藝術博覽會（Foire International d’Art contemporain，簡稱FIAC）、自1977年起參展瑞士巴塞爾藝博會（Art Basel），全球重大藝術博覽會中都可見其蹤跡。2011年起代理首位中國藝術家何岸，並在紐約軍火庫藝博會（the Armory Show）中以主牆面展示，2007年以上海當代藝博會（SH Contemporary）首次登陸亞洲，事隔5年後，今年參展香港藝博（Art HK），與其他歐洲畫廊相較，他的亞洲藝市進軍策略較為保守，但也是如此的經營策略奠下他法國老牌的高度，本專訪將分享他對歐美藝市近半世紀的觀察與前進亞洲的未來規劃。