把藝術節變成一場文化運動：吳瑪悧的社區藝術行動
前幾個月，吳瑪悧策劃的「北回歸線：嘉義環境藝術行動」才獲得台新獎入圍肯定，在決審會議中，評審們談論一些藝術家如何瘋狂，如何輕盈，如何架空自己。把這些關鍵字放在吳瑪悧那裡，卻很超現實，她說的藝術是另一個截然不同的版本：「我常看到那種癌症的病人到生命最後階段，開始摺紙鶴，這是一種很儀式性的行為，但對我來說，這就是藝術的所在。」
社會批判何以為繼？
在1990年代，吳瑪悧是一個語言精簡犀利、批判性格強烈的觀念藝術家，但從《新莊女人的故事》（1997）開始，事情有了轉變。她紀錄了一群紡織廠女工的故事，並將之轉化為作品，作品頗受好評，她卻反思起一個創作倫理的問題：「她們的生命讓我完成了作品，但究竟我的作品對於這群人的生命可以帶來什麼幫助？」對很多藝術家而言，這種道德上的歉然很容易解套，但吳瑪悧在這個點上認真地困住了。
「這對我來說是個很難的問題」，吳瑪悧說，「好像身為一個藝術家，總是只能去反映這個世界。可是，當我的作品與別人產生密切關係時──尤其是別人的故事成為我的內容時──我就會非常不安。」
讓人不安的，顯然不是再現的政治中必然包含了一組令人困擾的倫理關係，而是，藝術家總是很容易變成握有權柄的那一方（「一切都可以是材料」），而且不管姿態多低永遠都有些剝削的味道在裡面──特別當這些材料是他人的故事時。吳瑪悧在設想另一種可能：「如何在主客之間的關係中，維持一個公平互惠的狀態？而不只是把她（他）們當作是創作的材料？」談到《新莊女人的故事》在2004年獲國美館購藏一事，吳瑪悧竟有些苦笑。
在同一時間，吳瑪悧也在思考社會批判性的藝術究竟有什麼侷限性？她認為，批判若無積極的實踐，到最後只會變成一種自我虛無化的嘲弄，並進一步面臨商品化的危機。1990年代後期，她觀察到很多人在做批判性的作品，但大多數都是透過嘲弄與戲謔的方式在進行。「它讓自己又進入到資本主義的商業符號體系中」，吳瑪悧的看法很悲觀，「它事實上並沒有改變任何事情。而且更糟糕的是，它會轉移焦點，好像這樣做就表示你對這個東西有關懷了。」對她來說，這裡面包含著很微妙的資本主義操作模式，「藝術創作在某種程度上只是把這個議題消費一下而已。」
當然，社會批判性的藝術在最犬儒的端點上，仍具有一些可資捍衛的象徵性力量，甚至美學價值亦不遑多讓，吳瑪悧說她只是選擇擁抱她更在乎的另一端，「我在乎的是我所探討的事情本身。」
以社區文化的永續為前提
或許就在這個點上，吳瑪悧開始從一個藝術家，朝向了一個意義更廣的文化行動者滑移。這幾年來，她主要活動的場域不在主流藝術圈，而是在學校與社區，不太以藝術家形象現身，更像是個公共知識分子，一個運動與事件的推動者，文化抗爭行動的聯署名單中，她的名字總排在最前面幾個。幾次展覽則像是文史調查或社會運動，從「玩布工作坊」（2000）帶領一群媽媽們以拼布為媒介行婦女運動之實，到「淡水河溯河行動」（2006）要參與者用身體重新認識淡水河；去年在英國駐村的作品則是透過訪談重塑一個老舊社區的集體意識。吳瑪悧現在是高師大美術系跨領域藝術研究所的教授，談起「跨領域」全然不是早期「總體藝術」那一套，而是要讓藝術跨出體制框架逕行社會參與。
值得注意的是，儘管吳瑪悧與社區及普羅大眾走的近，但對於公部門舉辦的地方藝術節及戶外裝置展，她卻有很深的批評。「每個縣市都在辦藝術節，也都有策展人在跟公部門合作，但你告訴我，哪個藝術節能夠發揮一種運動的效益？我想是沒有的。」此外，吳瑪悧拒絕戶外裝置展則有更實際的理由，「很多（作品）都只是在破壞、污染環境，而且很消耗性。」更重要的是，在消耗一堆公帑與行政氣力後，對地方、對社區也鮮少帶來什麼永續性的影響。如雨後春筍般出現的藝術節讓台灣成為了「一座歡樂之島、也是嘉年華的國度。」（前文建會主委陳其南語）但對吳瑪悧來說，無異是資本主義消費邏輯又一章。
也是因為這樣，吳瑪悧近兩年與嘉義縣文化局的合作反倒令人關注了。2005年，「日照嘉邑：北回歸線夏至藝術節」中，曾文邦想找吳瑪悧弄一個裝置展，她本來一點興趣也沒有。「但我轉過來思考一件事：那是一個機會，我要不要去改變這個狀況？」最後她做了一個「23.5北回歸線環境藝術工作站」，雖仍尷尬地收編於「裝置藝術大展」活動名下，但吳瑪悧其實是為了對抗戶外裝置展的邏輯，她不找藝術家在社區裡做裝置，而是找藝術家來種樹──與居民一起種樹。結合環境運動與社區營造的策略，讓這個計畫獲得不少迴響。隔年，嘉義縣文化局長鍾永豐索性邀請吳瑪悧策劃整個藝術節。鍾永豐早年是美濃反水庫運動出身、前「交工樂隊」成員，具豐厚社運背景的他，很能了解吳瑪悧對藝術節的挑戰，「去年活動一開始，鍾永豐就已經嗅到了：我把一個本來很傳統的藝術節，變成了一個新的文化運動。」吳瑪悧很自豪。
抵抗資本主義的消費邏輯
從一位藝術家到進入社區的文化行動者，吳瑪悧的角色在轉變，但對於藝術體制中的資本主義邏輯之抵抗，卻幾乎可以貫穿她的所有實踐。比較令人訝異的是，這種抵抗本來可以使她輕易地變成一個更孤絕於體制之外的前衛藝術家，或一個更犬儒的知識分子，但她並沒有。1990年代後期，以藝術節模式「讓藝術家進入社區」漸成公部門文化政策的新點子，吸納了不少藝術家社會參與的力量，但吳瑪悧卻也很快地警覺到它的侷限性。她近年來對藝術節的挑戰，精準地抓住了公部門、社區與藝術家之間的真實關係，並已悄然帶來了結構性的改變。
來源:http://neogenova.blogspot.com/2007/08/blog-post.html
社會批判何以為繼？
在1990年代，吳瑪悧是一個語言精簡犀利、批判性格強烈的觀念藝術家，但從《新莊女人的故事》（1997）開始，事情有了轉變。她紀錄了一群紡織廠女工的故事，並將之轉化為作品，作品頗受好評，她卻反思起一個創作倫理的問題：「她們的生命讓我完成了作品，但究竟我的作品對於這群人的生命可以帶來什麼幫助？」對很多藝術家而言，這種道德上的歉然很容易解套，但吳瑪悧在這個點上認真地困住了。
「這對我來說是個很難的問題」，吳瑪悧說，「好像身為一個藝術家，總是只能去反映這個世界。可是，當我的作品與別人產生密切關係時──尤其是別人的故事成為我的內容時──我就會非常不安。」
讓人不安的，顯然不是再現的政治中必然包含了一組令人困擾的倫理關係，而是，藝術家總是很容易變成握有權柄的那一方（「一切都可以是材料」），而且不管姿態多低永遠都有些剝削的味道在裡面──特別當這些材料是他人的故事時。吳瑪悧在設想另一種可能：「如何在主客之間的關係中，維持一個公平互惠的狀態？而不只是把她（他）們當作是創作的材料？」談到《新莊女人的故事》在2004年獲國美館購藏一事，吳瑪悧竟有些苦笑。
在同一時間，吳瑪悧也在思考社會批判性的藝術究竟有什麼侷限性？她認為，批判若無積極的實踐，到最後只會變成一種自我虛無化的嘲弄，並進一步面臨商品化的危機。1990年代後期，她觀察到很多人在做批判性的作品，但大多數都是透過嘲弄與戲謔的方式在進行。「它讓自己又進入到資本主義的商業符號體系中」，吳瑪悧的看法很悲觀，「它事實上並沒有改變任何事情。而且更糟糕的是，它會轉移焦點，好像這樣做就表示你對這個東西有關懷了。」對她來說，這裡面包含著很微妙的資本主義操作模式，「藝術創作在某種程度上只是把這個議題消費一下而已。」
當然，社會批判性的藝術在最犬儒的端點上，仍具有一些可資捍衛的象徵性力量，甚至美學價值亦不遑多讓，吳瑪悧說她只是選擇擁抱她更在乎的另一端，「我在乎的是我所探討的事情本身。」
以社區文化的永續為前提
或許就在這個點上，吳瑪悧開始從一個藝術家，朝向了一個意義更廣的文化行動者滑移。這幾年來，她主要活動的場域不在主流藝術圈，而是在學校與社區，不太以藝術家形象現身，更像是個公共知識分子，一個運動與事件的推動者，文化抗爭行動的聯署名單中，她的名字總排在最前面幾個。幾次展覽則像是文史調查或社會運動，從「玩布工作坊」（2000）帶領一群媽媽們以拼布為媒介行婦女運動之實，到「淡水河溯河行動」（2006）要參與者用身體重新認識淡水河；去年在英國駐村的作品則是透過訪談重塑一個老舊社區的集體意識。吳瑪悧現在是高師大美術系跨領域藝術研究所的教授，談起「跨領域」全然不是早期「總體藝術」那一套，而是要讓藝術跨出體制框架逕行社會參與。
值得注意的是，儘管吳瑪悧與社區及普羅大眾走的近，但對於公部門舉辦的地方藝術節及戶外裝置展，她卻有很深的批評。「每個縣市都在辦藝術節，也都有策展人在跟公部門合作，但你告訴我，哪個藝術節能夠發揮一種運動的效益？我想是沒有的。」此外，吳瑪悧拒絕戶外裝置展則有更實際的理由，「很多（作品）都只是在破壞、污染環境，而且很消耗性。」更重要的是，在消耗一堆公帑與行政氣力後，對地方、對社區也鮮少帶來什麼永續性的影響。如雨後春筍般出現的藝術節讓台灣成為了「一座歡樂之島、也是嘉年華的國度。」（前文建會主委陳其南語）但對吳瑪悧來說，無異是資本主義消費邏輯又一章。
也是因為這樣，吳瑪悧近兩年與嘉義縣文化局的合作反倒令人關注了。2005年，「日照嘉邑：北回歸線夏至藝術節」中，曾文邦想找吳瑪悧弄一個裝置展，她本來一點興趣也沒有。「但我轉過來思考一件事：那是一個機會，我要不要去改變這個狀況？」最後她做了一個「23.5北回歸線環境藝術工作站」，雖仍尷尬地收編於「裝置藝術大展」活動名下，但吳瑪悧其實是為了對抗戶外裝置展的邏輯，她不找藝術家在社區裡做裝置，而是找藝術家來種樹──與居民一起種樹。結合環境運動與社區營造的策略，讓這個計畫獲得不少迴響。隔年，嘉義縣文化局長鍾永豐索性邀請吳瑪悧策劃整個藝術節。鍾永豐早年是美濃反水庫運動出身、前「交工樂隊」成員，具豐厚社運背景的他，很能了解吳瑪悧對藝術節的挑戰，「去年活動一開始，鍾永豐就已經嗅到了：我把一個本來很傳統的藝術節，變成了一個新的文化運動。」吳瑪悧很自豪。
抵抗資本主義的消費邏輯
從一位藝術家到進入社區的文化行動者，吳瑪悧的角色在轉變，但對於藝術體制中的資本主義邏輯之抵抗，卻幾乎可以貫穿她的所有實踐。比較令人訝異的是，這種抵抗本來可以使她輕易地變成一個更孤絕於體制之外的前衛藝術家，或一個更犬儒的知識分子，但她並沒有。1990年代後期，以藝術節模式「讓藝術家進入社區」漸成公部門文化政策的新點子，吸納了不少藝術家社會參與的力量，但吳瑪悧卻也很快地警覺到它的侷限性。她近年來對藝術節的挑戰，精準地抓住了公部門、社區與藝術家之間的真實關係，並已悄然帶來了結構性的改變。
來源:http://neogenova.blogspot.com/2007/08/blog-post.html
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