[轉載] 美感經驗的一脈相傳

來源:http://tw.myblog.yahoo.com/quencychenkimo/article?mid=7562&l=d&fid=71

20世紀以來，西方美學研究的基本傾向之一，是由美的本質的探討轉向美感經驗的研究。在一些西方美學家看來，這一轉變符合「美學」(Aesthetics)這個詞的希臘文原意，即感性認識。

美感經驗的一脈相傳，

• 阿其柏‧愛力森(Archibald Alison, 1757-1839)，
• 克來福‧貝爾(Clive Bell)，
• 羅傑‧福萊(Roger Fry)，
• 赫柏‧李德(Herbert Read)、
• 愛德華‧布洛(Edward Bullough)，
• 哈洛‧奧斯本(Harold Obsborne)。

(賈克‧瑪奎(Jacques Maquet)，武珊珊 譯，2003，《美感經驗：一位人類學者眼中的視覺藝術》（The Aesthetic Experience: An Anthropological Looks at the Visual Arts)，雄師美術出版：台北。p65-66)

阿其柏‧愛力森(Archibald Alison, 1757-1839)，愛利森，阿奇博爾德‧艾利森，

• 指稱一種特殊的「心靈狀態」，也就是所謂「空靈閒逸」的狀態。(http://tw.myblog.yahoo.com/quencychenkimo/article?mid=7441)
• Alison, Archibald, 1790/1858, Essays on the nature and principles of taste. N. Y.: Harper & Brothers.
• Alison, Archibald, 1790, Essays on the nature and principles of taste. Printed by J. J. G. and G. Robinson, London; and Bell and Bradfute, Edinburgh in Edinburgh.

克來福‧貝爾(Clive Bell, 1881-1964)，克萊夫‧貝爾，

形式主義-Art as Significant Form

• 不太重視內容，較重視形式（形式、線條、色彩、空間關係）。
• Clive 美學理論二要素：藝術的感知力(artistic sensibility)和清晰的思考能力(a turn for clear thinking)。
• 美不傳達任何訊息。
• http://infodate.nctu.edu.tw/teaching/pa/hw/90/hw49042651.htm，Art as Significant Form：the aesthetic hypothesis
• The Aesthetic Hypothesis>「藝術(Art)」(1914)一書集中體現了他的形式主義理論。

羅傑‧福萊(Roger Fry, 1866-1934)，弗萊

• 藝術即形式-Art as Form。
• 張瀛太，2008，論羅傑‧福萊的「藝術即形式」，人文社會學報，第四期，2008，3月號。
• 主張在欣賞一件藝術品時，應該忽略藝術家以及作品的創作背景或文化因素，而把焦點放在作品本身。藉由分析作品的形式因素(formal elements)，來檢視其所呈現的美感效果(aesthetic effects)。所謂形式因素在視覺藝術中包含點、線、面、空間、色彩、光線等；而其所被期待呈現的美感效果則有平衡、次序、比例、對比、和諧、律動等。(林伯賢，藝術欣賞的理論基礎(一)：形式主義。)

• 赫柏‧李德(Herbert Read, 1893-1968)，賀伯特‧瑞德，赫伯特．里德(Herbert Read)著，梁錦鋆譯，2006，藝術的意義：美學思考的關鍵課題，臺北，遠流。
• 愛德華‧布洛(Edward Bullough, 1880-1934)，心距說
• 哈洛‧奧斯本(Harold Obsborne, 1905-1987)An Analysis of Formalist Art Criticism - 國立嘉義大學

審美經驗：新版《中國大百科全書》辭條

三、審美經驗的基本特徵

　　如何認識審美經驗與一般經驗的關係，是現代美學的一個重要課題。

• 以I.康德為代表形式主義的美學家強調審美經驗是與一般經驗不同的純粹的、特殊的經驗。
• 以J.杜威為代表的實用主義美學家主張，審美經驗不是一種特殊類型的經驗，它與日常生活經驗之間只有程度的區別而沒有類型的區別，審美經驗只是一種比日常經驗更豐富、更強烈、更完滿的經驗。
• 而I.A.理查茲（Ivor Armstrong Richards, 1893-1979）更激進地主張，審美經驗和其他經驗比較起來，一點也不是新的或不同的經驗，要假設有一種稱之為審美經驗的特殊的精神活動是毫無根據的。人們在看一幅畫、讀一首詩、聽一段樂曲時，和早晨起來到陽臺上去或穿衣服等活動是沒有什麼根本區別的。
• 結論:不過，大多數美學家還是主張審美經驗有自己的獨特特徵。

一般說來，審美經驗的特徵有：直覺性、愉悅性、超越性。

● 審美經驗總是一種直接的感性經驗，但在感性直接認識中，又能夠把握到物件的本質。比如，莫札特（Mozart，1756-1791）音樂具有一種天真的本質，對於這種天真的本質的把握不是靠理性分析，而是靠感性直覺。一般說來，藝術家通過長期的訓練，具備比常人更勝一籌的直覺洞察力。

● 審美經驗總是一種愉快的經驗。
I.康得曾經將愉快作為審美判斷的基本準則。不過康得又將審美愉快與功利目的得到滿足時所產生的愉快以及倫理愉快區分開來，認為審美愉快源于由靜觀物件的形式所引起的諸認識能力的和諧合作。

● 一些美學家不僅反對康得的這種區分，甚至反對審美只是伴隨愉快的情感的主張。
比如E. 凱西勒（Ernst Cassirer, 1874-1945）就主張：我們在藝術中所感受到的不是哪種單純的或單一的情感性質，而是生命本身的動態過程，是在相反的兩極——快樂與悲傷、希望與恐懼、狂喜與絕望——之間的持續擺動過程。在每一首偉大的詩篇中，如在莎士比亞的戲劇、但丁的《神曲》、歌德的《浮士德》中，我們確實都一定要經歷人類情感的全域。我們所聽到的是人類情感從最低的音調到最高的音調的全音階；它是我們整個生命的運動和顫動。

● 審美經驗總是構成一個獨立自足的意象世界，有些美學家將審美意象世界稱之為「非現實」的世界，從日常的現實世界，進入非現實的審美世界，常常給人一種超越感。有些美學家認為審美超越與宗教超越有相同的地方，都是對個體生命有限存在的超越；另一些美學家認為，審美經驗的超越，不是向需要解釋的形而上學或宗教世界的超越，而是向更加清楚明白的感性世界的回歸。

四、審美經驗中的感官作用

　　從心理學上講，審美經驗是一段可以區分不同階段的心理過程，一般有審美期待、審美注意、審美感覺、審美知覺、審美回味等不斷階段。
一些美學家重視感覺，另一些美學家重視知覺。為了調和感覺說和知覺說的衝突，有些美學家如夏夫茲柏里和哈奇生主張，在視、聽、嗅、味、觸等外在感官之外，在人的心靈深處還存在一種「感官」，即「內在感官」，或稱之為「內在眼睛」、「內在節拍感」、「第六感官」等。這種「內在感官」既具有感覺能力也具有思維能力，它主管美醜的審辨。

　　有些美學家主張，欣賞的物件不同，感覺和知覺所起的作用也不同。比如，欣賞藝術品時，主要是視覺、聽覺等所謂高級感覺起作用，而且它們都要服從知覺的目的，因為藝術品無論多麼隱晦總要表達某種「思想」。而欣賞自然物的時候，所有的感官都會發生積極的作用，在自然之中，人們不僅看、聽，而且還能夠感觸到陽光的溫暖和風的吹拂、嗅出空氣中花草的清香、甚至嚐一嚐泉水的甘冽，這些感覺沒有一個知覺中心，它們一道平等地構成我們的審美經驗。

五、審美經驗批判

　　儘管審美經驗已經取代美成為現代美學的核心概念，但這一概念自身的模糊性已經招致多方面的批判，正如理查‧舒斯特曼（Richard Shusterman, 1949- ）所指出的那樣：儘管審美經驗長期被視為最基本的美學概念，被視為包括並超過藝術領域的概念，但是在最近半個世紀它已經遭受到越來越多的批評。不僅因為它的價值而且因為它的真正存在都成了問題。的確，要在眾多經驗形式中將審美經驗明白無誤地區分出來並不是件容易的事情。同時，建立在審美經驗基礎上的美學研究，往往求助於主觀感受，無法得到客觀的知識，這不利於人們真正認識藝術作品的價值。但是，如果美學研究不只是去弄清楚審美經驗是什麼，而是通過理論指導和具體實踐去豐富和增強人們的經驗，那麼審美經驗仍然應該是美學關注的一個重要課題。

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克來福‧貝爾最著名的美學命題是認為美是一種「有意味的形式」。

• 他認為在不同的藝術作品中，線條、色彩等以某種特殊方式組成某種形式或形式間的關係，激起我們的審美感情，這種線、色的關係和組合，這些審美的感人的形式，就是「有意味的形式」。
• 「有意味的形式」是一切視覺藝術的共同性質。形式在此指的是藝術品的色彩和線條等要素所構成的純粹形式，它不同于一般現實形式的地方在於它具有一種簡化性，就是「把互不相干的細節轉化成有意味的形式」。
• 藝術形式是灌注了審美情感的形式，而不是其他的形式，這種灌注了審美情感的形式以其抽象性和非再現性區別于日常生活中的一般形式。而所謂「意味」則指的是消除了任何利害關係、不同于一般日常情感的審美情感。日常情感的任務是敘述、記載、傳達資訊，表達思想，宣揚道德，是現實的和功利的，而審美情感則是完全非功利、完全超越的情感。審美情感是由對藝術的純粹的形式關係的凝神觀照所引起，而不是由藝術品的種種表現、再現和思想內容喚起的。
• 貝爾將審美情感與日常情感對立起來，認為二者互不相容，尤其對於演出者來說更是如此。貝爾認為，一個非常低能的演出者創造不出來一丁點能喚起審美情感的形式，就必然會求助於生活情感，而他要喚起生活情感，就必然會喪失審美情感；對於觀賞者來說也是一樣，如果某位觀眾在藝術形式之內尋求生活情感，那麼這就是他缺乏藝術敏感力的症狀。
• 貝爾將美的藝術看作是一種有意味的形式，也就是說它是能激起審美情感的純粹形式。這種有意味的形式既不同于傳統的美的形式，因為美可能意味著某種潛在的功利或誘惑；也不同于對於現實物象的類比，對現實物象的類比是具體的，而有意味的形式是純粹抽象的。有意味的形式是在純粹抽象的形式中表現純粹抽象的情感。
• 真正的藝術排除資訊和知識的東西，亦即反對對任何外部世界的模仿和複製，同時也排除思想和理性的東西，亦即反對對內在世界的精確傳達。真正的藝術既不涉及現實的物件，也不涉及具體的思想，真正的藝術只是純粹抽象的形式加純粹抽象的意蘊。真正的藝術既不是純粹再現的，也不是純粹表現的。顯而易見，這是一種極端的形式主義理論。

　　要正確理解和把握貝爾的「有意味的形式」理論，需要從理論背景和現實藝術實踐兩方面來進行。形式主義作為西方現代美學的一個重要組成部分，並不是憑空產生的，它的起源可以追溯到康得。

理論背景:

       在《審美判斷力批判》中，康得認為「美是一物件的合目的性的形式」，美的概念不涉及欲念及概念，只是一種純粹的形式的存在。康得的這一理論經叔本華和尼采的傳遞，在19世紀末20世紀初的英國，在克萊夫·貝爾與羅傑·弗萊那裡得到進一步發展。

現實藝術實踐:

       其次從藝術實踐方面來看，19世紀末，注重再現現實的古希臘藝術、文藝復興藝術和19世紀以前的諸藝術受到猛烈抨擊，對形式的強調逐漸成為一種潮流。尤其以塞尚為代表的後期印象主義徹底拋棄了繪畫的再現性因素，力圖重新構造出一種符合主觀抽象感性的繪畫形體。從此形式主義思潮影響和主宰了整個西方藝術，而一直崇尚原始藝術、拜占庭藝術、東方藝術的貝爾則提出「有意味的形式」，對這一思潮進行美學上的辯護和總結，也就是理所當然可以理解的了。

貝爾正是從反對再現出發，反對傳統藝術，認為它不過是一種暗示日常感情、傳達資訊的手段，使人產生無關的聯想，使人們從超凡脫俗的審美境界回到塵世，阻礙了審美情感的產生。「再現藝術往往是演出者低能的標誌」，「描寫入微是現實主義的核心，是藝術的脂肪性病變。」

　　「藝術是有意味的形式」，被好多人看作是解釋現代藝術的最令人滿意的理論，認為它脫離了「內容和形式」這一機械模式，使形式獲得了自律和自由。作為一個新的美學命題，「藝術是有意味的形式」和克羅齊的「藝術即直覺」、桑塔亞那的「美是物件化了的快感」等命題一樣，在20世紀初的西方美學界曾閃耀過耀眼的光芒。但是我們用今天的眼光來看，這一理論的缺陷也是很明顯的：首先它是一種循環論證，即形式和意味兩方面互相論證，用形式來說明審美情感，反過來又用審美情感來說明藝術形式；其次，完全脫離人類具體的社會歷史實踐來侈談抽象的意味和抽象的形式，只會走向神秘主義和不可知論。(http://baike.baidu.com/view/2044762.htm)